[ Pobierz całość w formacie PDF ]
Paradoksy filozofii komizmu
LE RIRE
ESSAI SUR LA SIGNIFICATION DU COMIQUE
HENRI BERGSON de l'Academie francaise et de l'Acadeinie des Sciences morales et politiąues
Vingt-Troisieme Edition
PARIS. FELIX ALCAN 1924
1. Według większości twórców, tych, którzy profesjonalnie rozśmieszają na różne sposoby innych, najlepiej byłoby w ogóle zrezygnować z teoretycznej analizy zjawiska zwanego komizmem. Nie inaczej zresztą myśli się w ogóle o sztuce. Po cóż brać na warsztat badawczy coś kruchego i tajemniczego? Jeśli już zawierzyć refleksjom, czy nie właściwiej wysłuchać samych artystów, którzy nierzadko wypowiadają się o własnej praktyce? Znacząca jest aliści potrzeba wyjaśniania tych tajemniczych fenomenów, skoro ulegają jej także twórcy. Dla innych stanowi ona impuls równie nieodzowny, jak pragnienie dziecka, by z ciekawości rozłożyć zabawkę na części i stwierdzić, jaki nią porusza mechanizm. Jeszcze dla innych jest po prostu potrzebą twórczą, paralełną do artystycznej. Pośród wielu innych fundamentalnych pytań, które nękają od stuleci umysł ludzki, jest i to dotyczące istoty sztuki czy kon-kretniejszych problemów, np. podstaw komizmu. Prawda, że odpowiedzi, zwłaszcza dyktowane ambicjami uniwersalistycznymi (rozstrzygnięcie typu „raz na zawsze"), zawodziły i wciąż zawodzą, ale ileż innych przedmiotów badania z równą mocą urąga nieugaszonej ciekawości intelektualnej. Kwestią sporną zatem nie to jest, czy kontynuować czy zawiesić owe pytania, ale jak pytać. Poprzestać wyłącznie na sprawozdaniu z własnych doświadczeń? Wiadomo jednak, że to nader słaby fundament, by na nim oprzeć wyjaśnienie tego, co i dlaczego śmieszne. Odwołać się do odczuć i sądów cudzych, skonfrontowanych z własnymi? Gdy próbka taka jest spora i w danej grupie oraz danym środowisku znajduje dalsze potwierdzenie, wydaje się, że uchwyciliśmy znaczną część prawdy. Wiadomo bowiem, że zazwyczaj śmiejemy się z tego, co wedle normy kulturowej uznane jest za śmieszne. Truizm ten wymaga wciąż sprawdzania. Kuszące jest poprzestanie na ustalonej normie, ale nadal wyłaniają się wątpliwości. To, że ludzie śmieją się z czego innego dzisiaj niż kiedyś, przed dekadami czy stuleciami, że w Europie co innego uważa się za komiczne niż w Japonii bądź w Peru, nie wyklucza przecież wspólnego i zgodnego śmiechu. Jakie są jego źródła?
Rysuje się wówczas trzecia możliwość badawcza, wykraczająca poza układ psycho-socjolo-gicznych współczynników, ważnych na wąskim społecznie i czasowo obszarze. Mianowicie, zestawia się rozmaite dotąd wysuwane teorie, które się na ogół wzajem zwalczały. Eliminuje się odpowiedzi, które nie wytrzymały ataku krytyki; wyłania się z ocalonej reszty to, co wydaje się nieprzeciwstawne, co tworzy jakąś zwartą, ze skumulowanego wysiłku osiągniętą koncepcję. Rozwiązanie pociągające tych, którzy lubią pozytywne saldo, ale chyba bardziej podejrzane niż rozwiązania poprzednie. Bowiem ze zgodności wyselekcjonowanych tez teoretycznych nie wynika nic więcej jak zbiór punktów stycznych między rozmaitymi koncepcjami. Jest zaś wysoce prawdopodobne, że najciekawsze czy nawet najtrafniejsze odpowiedzi nie należą do tego zbioru.
Kto dokonuje bilansu teoretycznego, ma zwykle dwa wyjścia: bądź zmuszony jest orzec, że żadne racje nie są godne zaufania, bądź — jak w przytoczonym przed chwilą ujęciu — że z kilku sumujących się racji składa się odpowiedź bezsporna. Oba te wyjścia są zawodne.
Pozostaje tedy filozoficzne rozpatrzenie sensu śmieszności i jej odmian. Nęcąca i perswazyjna wydaje się teza, że uznajemy coś za komiczne czy tragiczne w zawisłości od tego, jaki mamy światopogląd, jak rozumiemy sens egzystencji, jak i według jakiej skali wartościujemy rzeczywistość, siebie samych i innych ludzi. Trzeba jednak dokonać wyboru filozofii i w granicach wybranej perspektywy spojrzeć na rozpatrywane zjawiska. Należałoby w tym miejscu przypomnieć, że również filozoficzne wybory i strategie są uwarunkowane przez normy kulturowe. Np. niewątpliwe wydaje się, że koncepcję Bergsona dałoby się wyinterpretować jako bezpośrednią odpowiedź na ówczesne paradygmaty naukowe, artystyczne i społeczno-obyczajowe, a więc pośrednio jego teorię komizmu jako zachowań się i postaw zautomatyzowanych można by uznać za korelat spotęgowanych w jego czasach procesów reifikacyjnych. Na procesy alienacyjne każdy filozof odpowiada bowiem w jemu właściwy sposób, często zakamuflowany. Inne świadectwo zakotwiczenia w epoce, to dialog Bergsona z ówczesnym repertuarem komediowym, klasycznym i aktualnym, oraz z zastanymi koncepcjami komizmu bez względu na to, czy je wspomniał i z nimi jawnie polemizował. Interesujące w tym względzie byłoby np. zestawienie Bergsonowskiego studium z rozprawą George'a Mereditha, o niespełna ćwierć wieku wcześniejszą i szeroko wówczas komentowaną. Niemniej fundamentem idej Bergsona nie były obserwacje otoczenia hic et nunc dokonane, lecz refleksje nad śmiesznością człowieka w ogóle. Zdając więc sobie sprawę z historycznych uwarunkowań każdego pomysłu filozoficznego, należy zarazem pamiętać, że filozoficzną orientację radykalnie odróżnia od psychologicznej i socjologicznej próba przekraczania danej normy, tzn. niejako ponadhistorycznego uogólnienia tu oto danych doświadczeń. Dlatego też między koncepcjami filozoficznymi notujemy ostre sprzeczności i stosowanie zasady: „albo-albo"; stąd w konsekwencji konieczność zajęcia określonego stanowiska, z którego śmieszność jawi się w kontekście rozstrzygnięć całościowych, antropologicznych. Filozoficzna perspektywa badawcza może korzystać z rozwiązań i podejść przedtem wymienionych bądź je ominąć. Może także powrócić do naszego punktu wyjścia, tzn. wyciągnąć w ostateczności konkluzję, iż komizm jest zjawiskiem niewytłumaczalnym, j e ne sais quoi, jak mawiano we Francji XVII w. Wynik ów różniłby się, mimo pozorów tożsamości, od tego, do którego przyznają się twórcy niechętni teoretycznym dyskursom. Tu wszakże jest założeniem przyjętym z góry, lekceważącym intelektualną potrzebę rozwiązania zagadki; w wydaniu filozoficznym to rezultat długich bezowocnych medytacji. Tak więc refleksje nad komizmem nie są sobie równe. Jedne wydają się ciasne i mało wydajne, inne bogatsze i bardziej płodne. Nie o ścisłą precyzację naukową ani też nie o rozstrzygnięcia bezsporne należy się tu chyba ubiegać, ale o włączenie owych rozważań w jakąś pobudzającą do wielopoziomowego myślenia koncepcję filozoficzną. Ma to swoje najlepsze strony w tym, że kieruje ku najgłębszym pokładom komizmu — ku ludzkiej naturze oraz kulturze czy też skłóceniu między nimi. Ma również strony ryzykowne, gdyż projekt filozoficzny, często jednostronny, uczula na określone kwestie z pominięciem kwestii innych wcale nie mniej ważnych — albo jest tak ekspansywny, że z danej wizji rzeczywistości wywodzi wszystkie przejawy i odmiany komizmu. Takimi właśnie zaletami i zarazem słabościami odznacza się koncepcja Henri Bergsona. Przyjrzyjmy się bliżej strukturze wywodów w jego pracy.
2. Mówiąc o strukturze wywodów nie mam na uwadze ani układu kompozycyjnego, który jest nader przejrzysty, ani argumentów, łatwych do wyłowienia i streszczenia; interesują mnie natomiast metoda i jej kontekst filozoficzny, główne wątki oraz sprzeczności i ukryte antynomie rozprawy1.
Teoria. Wielokrotnie Bergson podkreśla, że nie wystarczy definiowanie pojęcia „komizm", iż niezbędna jest rozległa bezpośrednia znajomość wielu rozmaitych przejawów badanego zjawiska, by dotrzeć do jego istoty. Rozprawa jest więc próbą teorii komizmu, z której można ewentualnie wysnuć definicje różnej śmieszności w różnych kontekstach — np. sytuacyjnym, słownym, odniesionym do danego charakteru. Argumentacja ta została wyakcentowana przez autora w Przedmowie i Dodatku do wydania książki z r. 1924.
Dodatek jest fragmentem artykułu Bergsona z r. 1919, w którym odpowiedział na uwagi krytyczne Yves Delage'a. Ten dowodził, że komizm sprowadza się zawsze i wszędzie, jakiekolwiek byłyby jego postacie, do dysharmonii między przyczyną a skutkiem. Bergson replikował, że każda tego typu definicja jest narażona na klęskę. Jest za ogólnikowa, za szeroka bądź za wąska. Może być o tyle trafna, że dotyka warunku niezbędnego dla wywołania śmieszności, ale nie stanowi warunku wystarczającego. Zamiast oferowania definicji czy to nominalnych (co dany termin znaczy), czy rzeczowych, będących pochopnym uogólnieniem przykładów odpowiednio dobranych, Bergson zaleca obrać drogę stopniowej analizy sposobów wywoływania efektów komicznych na materiale najróżnorodniejszym. Tak właśnie — powiada — uczynił był w studium o śmiechu, badając warianty tego samego tematu (des variations sur un theme). Skądże jednak wiadomo, co jest owym tematem? skąd pewność, że spojrzenie „od góry" jest —jak autor zaznacza w tekście — spojrzeniem najwłaściwszym? Pewność ta zasadzać się może wyłącznie na określonej koncepcji filozoficznej; ona stanowi teoretyczną podstawę jednolitego' wyjaśnienia śmieszności tak odrębnych, jak jąkającego się oratora i kalamburu, sztuczek klowna i Molierowskiego Tartuffe'a, zwyczajnego qui pro quo i czyjejś nadętej, ceremonialnej powagi. Koncepcja Bergsona wywodzi się oczywiście z jego własnych założeń filozoficznych, których rozprawa dostarcza pod dostatkiem.
Teza naczelna głosi mianowicie, iż komizm jest rezultatem takiej przeciwstawności ducha i materii, treści i formy, dynamicznych sił życiowych i automatyzmów, która przejawia się w zwycięskim oporze pierwszego elementu wobec mechanicznej bezwładności (usztywnienia) ciała czy umysłu. Ludzka rzeczywistość urzeczowiona i skonwencjonalizowana, zaludniona marionetkami, bądź świat natury ustatyczniony, niezmienny, śmieszą nas, gdyż to, co żywe, przybiera wówczas pozór martwoty. Komizm jest zatem odwrotną stroną procesów witalnych; ciągła zmienność, niepowtarzalność, indywidualizacja wysokiego stopnia, tu zaś jak w materii nieorganicznej stykamy się ze stałością, rutyną, standardowymi sposobami bycia, myślenia, odczuwania etc.
Teza druga — podtrzymująca naczelną — wyprowadzona jest z refleksji estetycznych. Sztuka zwrócona jest nie ku materii, lecz ku duchowi. Ujawnia w granicach danego tworzywa wrażliwość zmysłową danego artysty i związaną, z nią symbolikę, odkrywa rytm określonych stron życia wewnętrznego oraz zewnętrznego. Jej punktem widzenia i zarazem przedmiotem są indywidualne przejawy rzeczywistości — przede wszystkim ludzkiej, ale i pozaludzkiej. Jest zainteresowana w zdobyciu prawdy, w odsłonięciu tego, co sekretne, a więc cechuje ją bezinteresowność, a nie nastawienie pragmatyczne. W przeciwstawieniu do tragedii komedia zorientowana jest ku zjawiskom zewnętrznym, pospolitym, powielanym. W pierwszej sztuka znajduje pełne ucieleśnienie, w drugiej zaledwie cząstkowe; poczucie tragizmu jest bowiem adekwatne do życia duchowego, natomiast poczucie komizmu poprzestaje na uogólnionej obserwacji rzeczywistości społecznej. Owa obserwacja może nas znakomicie bawić czy też skutecznie umoralniać, ale strun prawdy wewnętrznej, najwyższej z możliwych, nie porusza. Filozoficzno-estetyczne podstawy Bergsonow-skiej teorii komizmu trzeba jeszcze nieco rozszerzyć przywołując jego przesłanki spoza roztrząsanej tu rozprawy. Rozprawę napisaną w r. 1899 wyprzedzały dwie książki — Esej o bezpośrednich danych świadomości (1889) i Materia i pamięć (1896) — które przyniosły Bergsonowi sławę. Wykładał w nich — powodując radykalny przewrót w ówczesnym stylu myślenia, pozostającym pod wpływem pozytywizmu — że czymś zasadniczo różnym jest świat jaźni i świat rzeczy; że w pierwszym panuje zasada spontaniczności i nieprzewidywalności, w drugim zaś notujemy ruchy mechaniczne, anonimowość, seryjność; że świat pierwszy charakteryzuje czyste wspomnienie i wolność, natomiast drugi podejście praktyczno-utylitarne i ścisły determinizm; że między duchową (pierwszą) a materialną (drugą) rzeczywistością istnieją oczywiście powiązania i przejścia, ale kosztem owej oryginalności, która właściwa * jest jaźni głębokiej (le moi profond). Kiedy bowiem wchodzimy w kontakt ze światem zewnętrznym, nastawieni na cele praktyczne, zamieniamy przeżycia zakorzenione w duchowej pamięci we wrażenia, słowa i konkretne akcje, a tym samym bogatemu, wciąż zmiennemu i dynamicznemu życiu wewnętrznemu nadajemy formę przedmiotową, strywializowaną. Świadomość ludzka jest z konieczności ucieleśniona; cechujące ducha ciągłość i trwanie są z konieczności osadzone w przestrzeni segmentowanej, punktowo-odcinkowej; indywidualność musi dostosować się do wymogów społecznych. Otóż właśnie te przeciwieństwa są źródłem nieustannych zderzeń między siłą życiową a mechanicznym bezwładem, między — jak Bergson powie później w Ewolucji twórczej — kosmicznym Mań vital, którego wytworem jest m. in. bezinteresowna intuicja, poszukująca rytmów powszechnego trwania, a intelektem, który wciąż dzieli, szereguje, skupia się na rzeczach i na manipulacjach, buduje logikę i podtrzymuje normy, by zapewnić technicznie sprawną i efektywną komunikację między jednostkami.
Nietrudno wskazać w powyższym streszczeniu szkielet tej argumentacji, która została skonkretyzowana w eseju o śmiechu. Żywioł komiczny określił Bergson jako chwilową i pozorną degradację jaźni głębokiej, czy szerzej biorąc, pędu życiowego. Z przesłanek filozoficznych wynikały estetyczne. Z Eseju o bezpośrednich danych świadomości do Eseju o komizmie prowadziły te same założenia. Sztuka w przeciwieństwie do nauki trafia w samo sedno rzeczywistości duchowej; jej instrumentem jest intuicyjne, bezpośrednie uchwycenie rytmów wewnętrznych człowieka i rytmów kosmosu. Sztuka omija to, co konwencjonalne i użyteczne, odrzuca symbole powszechne i wytarte. Sięgając po samą sekretność istnienia, powraca do natury. Artysta jest rewelatorem prawdy, a więc na swój sposób metafizykiem. Jego udziałem nie jest tylko bierne, poznawcze doświadczenie; przecież odkrywa on to, co ukryte dla innych, a ponadto zawsze, jeśli sztuka jest autentyczna, odkrycie owo — jak podkreśla w Śmiechu — cechuje świeżość i oryginalność 2. W pracach późniejszych od końca lat 10-tych Bergson kładł większy nacisk na kreacyjną aktywność, ale była to wyłącznie modyfikacja akcentu. Obie tezy, ściśle ze sobą sprzężone, występują od pierwszych jego dzieł aż po ostatnie. We Wstępie do metafizyki (1903) filozofia jest zinterpretowana jako narzędzie dotarcia do prawdy absolutnej, a więc pośrednio Bergson przyznaje, że sztuka jest na wskroś filozoficzna. W Postrzeleniu zmiany (1911) myśl ta została wyraźnie sformułowana, a w pięć lat później, kiedy Hoffding pisząc o filozofii Bergsonowskiej intuicję uznał za władzę wyłącznie artystyczną, Bergson sąd ów skorygował. Intuicje artysty i filozofa mają wspólne korzenie oraz wspólny przedmiot, ale środki mają odmienne. Sztuka dociera do prawdy duchowej na drodze zmysłowej, poprzez obrazy (images), intuicja zaś filozoficzna ujmuje czystą jaźń głęboką. W pracy pt. Du Possible et du Reel (która weszła później do zbioru Myśl i ruch z r. 1934) Bergson podkreślał, że sztuki nie można pojąć bez artysty, że każde autentyczne dzieło jest realizacją wizjonerskiej postawy, jednocześnie kontemplacyjnej i kreacyjnej. Idea ta, już sygnalizowana w trzecim rozdziale Eseju' o bezpośrednich danych świadomości dotyczącym wolności duchowej, powraca znów w rozdziale pierwszym wielkiego dzieła, w pewnym sensie zamykającego twórczą biografię Berg-sona, tzn. w Dwu źródłach moralności i religii z r. 1932. Trzeba było przytoczyć tyle dowodów, by stało się jasne, dlaczego Bergson do końca życia wyrażał wielokrotną zgodę na publikowanie rozprawy o śmiechu bez żadnych zmian. Trwał bowiem przy tych samych poglądach estetycznych, których źródłem była jego artystyczna filozofia czy — odwracając i konkretyzując — jego filozofia procesu artystycznego i sztuki. Wszystko, co nosi piętno liczmanu i etykiety, co jest uproszczeniem i klasyfikowaniem świata, co powoduje ogląd ludzi i przedmiotów w perspektywie użyteczności, doraźnej czy odległej, co uniemożliwia „dziewicze" spojrzenie na rzeczywistość, co respektuje prawidła egzystencji zbiorowej, co uchyla dramatyczne próby człowieka, by dotrzeć do tajemnic ducha — jest biegunowo obce sztuce.
Dlatego też komizm został uplasowany pośrodku między Uycletn społecznym a sztuką. Komizm należy do dziedziny sztuki choćby dlatego, że istnieją określone gatunki (farsa, wodewil, parodia, karykatura, etc.) i odpowiadające im środki wyrazu, by uwyraźnić i utrwalić komiczną postawę wobec świata. Jest to wszakże rys nieistotny. Istotny związek komizmu ze sztuką opiera się na tym, iż pierwszy, obnażając pozorny tryumf automatyzmów, dystansuje się wobec materii. Jednocześnie komizm słowny czy sytuacyjny, bądź pobudzających do śmiechu charakterów, pojawia się również poza sztuką — w życiu zbiorowym i jest wyraźnie związany z popędami społecznymi. Dokładniej mówią o tym główne wątki rozprawy. Zaznaczmy, że choć tytuł mówi o śmiechu, dotyczy ona śmieszności, czyli komizmu. Śmiech jest psycho-biologicznym przejawem przeżycia wywołanego tym, co komiczne.
Wątki główne. Jest ich trzy. Dotyczą warunków, funkcji i sposobów wywoływania komizmu. Jako warunek ontologiczny można by ewentualnie potraktować wyłożone i zinterpretowane myśli Bergsona o przeciwieństwie świata rzeczy i świata jaźni, materii i ducha. Dotyczą one jednak samych podstaw komizmu, podczas gdy uwagi o warunkach psychologicznych i społecznych odnoszą się nie do tego, co dla komizmu istotne, ale co umożliwia jego doświadczanie.
Z problematyką metody i kontekstu filozoficznego łączy się najbliżej stwierdzenie, iż nie ma komizmu bez świata ludzkiego. Znaczy to, iż śmieje się tylko człowiek, a także, iż przedmiotem śmiechu są sprawy wyłącznie ludzkie. Konflikt życia i bezwładu zostaje tu więc sprowadzony do skali człowieka. Warunek psychologiczny powiada, że śmiech możliwy jest jedynie bez zaangażowania emocjonalnego. Za komiczne uważamy to, co nas osobiście nie boli, wzrusza czy wstrząsa. Reakcja jest rozumowa (nie zdroworozsądkowa, ta stanowi często właśnie przedmiot śmiechu), gdyż wychwytujemy oczywiste, choć maskowane sprzeczności o ujemnym znaczeniu społecznym. Tu przechodzimy do warunku socjologicznego. Bergson podkreśla, że śmiejemy się najlepiej w danej grupie, mając za adresata osoby, które z racji ogólnospołecznych (włączywszy w nie komunikację w danym języku) porozumiewają się bez trudu. Dalsze wywody wskazują, iż warunek ów można i należy rozszerzyć na przestrzeganie określonej normy kulturowej. To bowiem, co Bergson nazywa nieuspołecznieniem (czy wyłamywaniem się z reguł i zwyczajów tu oto panujących), ma przecież układ odniesienia w sposobie bycia, myślenia, odczuwania i działania uważanym przez daną grupę w danym czasie za normalne. Funkcja komizmu określona jest m. in. jako estetyczna, ale tej przydaje się mniejszą wagę niż funkcjom społecznym. Śmiech — akcentuje Bergson — jest gestem użytecznym, korygującym odchylenia od owej normy. Onieśmiela, dokucza, a nawet upokarza, byleby uregulować występujące na powierzchni „zaburzenia społeczne". Obok tej funkcji, która wydaje się w rozważaniach Bergsonowskich kluczowa — występują jeszcze dwie inne: karcenie za to, że ulega się zesztywnieniu
1 automatyzacji, oraz umożliwienie zabawy umysłowej i związanego z nią wytchnienia. O ile pierwszą można powiązać z wyróżnioną przedtem funkcją społeczną, choć jej zadaniem nie jest ani poprawa danej zbiorowości, ani umoralnienie, o tyle drugą należałoby określić jako terapeutyczną funkcję psycho-biologiczną. Oba warunki, psychologiczny i socjologiczny, a szczególnie uwagi o funkcji społecznie użytecznej, uzasadniają, dlaczego Bergson sytuuje komizm bliżej życia zbiorowego niż sztuki. Komizm to przede wszystkim wytwór chłodnej obserwacji, piętnującej rażące nieregułarności współżycia społecznego przez wskazanie przeciwieństw między możliwościami i powinnościami człowieka a jego praktyką życiową. Dlatego również pośród technik wywoływania komizmu główna rola przypisana jest powtarzaniu motywów sytuacyjnych czy transpozycji słownej, gdyż chwyty te ułatwiają satyryczne (tj. według Bergsona, ironiczne czy humorystyczne) demaskowanie sztywnych mechanizmów społecznych oraz konkretnych negatywnych przypadłości X-a czy Y-a. Pozostałym dwu chwytom — odwracaniu sytuacji (zawodowa chy-trość wpadająca we własne sidła) i przecinaniu się szeregów znaczeniowych (gra słów) — Bergson nie odmawia walorów, ale z racji ich mniejszej społecznej efektywności uważa je za właściwe
i dla marginalnych odmian komizmu.
Sprzeczności i antynomie. Uważnego czytelnika uderzają przede wszystkim nieprzekonujące przykłady i podciąganie argumentów pod przygotowaną, ogólną formułę. Śmieszny ma być usztywniony grymas, stanowiący m. in. rezultat działań twórczych karykaturzysty, ale refleksja zawarta w tym fragmencie dowodzi, że źródłem komizmu jest raczej wyolbrzymienie danej, zazwyczaj ujemnej cechy oraz w ogóle zakłócenie in minus czegoś, co uznawane jest za proporcję właściwą, nie zaś unieruchomienie (zautomatyzowanie) owej cechy, będące tu zjawiskiem wtórnym. Nb. maska jest czymś par excellence sztywnym, a nie każda i raczej rzadko budzi poczucie śmieszności. Dzieje się tak również w kontekście, w którym wcale nie budzi strachu (Bergsonowski warunek psychologiczny i socjologiczny) — np. w teatrze Erechtowskim. Bergson powiada, że naśladujący wywołuje śmieszność ujawniając automatyzm u naśladowanego. Nie samo więc naśladowanie ma być śmieszne. Pozostaje jednakże dwuznaczność, gdyż czynność naśladowcza jest, wg Bergsona, ustatycznieniem, a zatem również sam naśladujący staje się niejako śmieszny. Zresztą gdyby przyjąć, iż naśladowanie to przedrzeźnianie określonej cechy (w wersji wyolbrzymionej i zgrubionej), nie widać powodu, dlaczego cechą tą musi być jedynie jakiś automatyzm. Podobieństwo zupełne — zaznacza Bergson — pociąga za sobą zawsze myśl, iż stykamy się z niezawodnym mechanizmem wypierającym wciąż żywą zmienność. Niemniej przywołany przez niego za Pascalem przykład osób tak samo zachowujących się, mówiących czy tańczących obraca się przeciw autorowi. Komiczna nie jest z rutyną, bez lęków, uprawiana dyscyplina koszarowa ani powtarzanie formułek przy nadawaniu stopnia doktorskiego, ani słynne Rockets z baletu nowojorskiego. Powtarzanie uważa Bergson za podstawowy sposób wywoływania śmieszności, niemniej przytoczone sceny z komedii Molierowskich wcale nie wydają się bezspornie komiczne. Mówi raz o przypadkowym spotkaniu, to znów o symetrii czy odwróconym porządku zdarzeń, to o dwuznaczności zdarzenia przynależnego do dwu przecinających się serii. Są to zjawiska tak różne, że nie można ich, jak chce tego Bergson, sprowadzić do jednej formuły mechanizowaiiia życia. Czy powtarzalność jest zaiste zawsze automatyzmem? A jak jest z rytmem biologicznym, z ciągłą dążnością organizmów do przywracania homeostazy? Czy dwuznaczność danego faktu, podobnie jak koincydencja, nie jest raczej objawem funkcjonowania sił żywych, nieprzewidywalnych? Nb. spotkanie kogoś po raz wtóry czy trzeci z rzędu może być żałosne lub nudne, a niekoniecznie śmieszne. Symetria i odwrócony porządek zdarzeń np. w filmie Rashomon wcale nie mają charakteru komicznego.
Domeną komizmu ma być wyłącznie rzeczywistość ludzka, ale w zmechanizowanej przyrodzie Bergson również dostrzega źródło śmieszności. Mechanizacja polega wprawdzie tutaj na interwencji człowieka (strzyżone ogrody), ale co innego mówi tamta, Bergsonowska teza wyjściowa. Notabene nie jest wcale oczywiste ani to, że tzw. ulepszona natura jest śmieszna, ani że komizm jest zawsze związany z ingerencją ludzką. Ogród wersalski wcale nas nie śmieszy, choć majestat Ludwików za nic mamy. To samo trzeba rzec o próbach współczesnego awangardysty, Christo, który australijskie wybrzeże nadmorskie okrywał perfidnie... tkaniną. Daudetowski Bompard (do którego odsyła nas Bergson) jest zaiste dowcipny, sugerując, że w jego mniemaniu naturalna Szwajcaria wygląda jakby udekorowana, ale źródłem komizmu jest tu przeciwieństwo między autentycznymi żywymi siłami a sztucznością. Z założeń Bergsona (materia obezwładniająca ducha) wynika oczywiście, że przyroda nie może być sama z siebie śmieszna, ale „uczłowieczenie" jej może nastąpić nie tylko przez aktywną kulturyzację, lecz również w sposób, którym posługują się bajki o dobrych i złych zwierzętach. Co innego „upiększać" naturę według reguł dworskich czy np. wtórnie ludowych (Awans Edwarda Redlińskiego), co innego jak np. w filmach Disneya stworzyć postaci para-człowiecze, myszkę Mickey czy kaczora Donalda. Dotyczy to również materii nieorganicznej. Oglądałem niedawno znakomitą kreskówkę tallińskiego reżysera S. Parsa pt. Ballada o gwoździu. Komiczne są tam sparodiowane w gestyce gwoździ automatyczne ruchy ludzi. Należałoby więc uściślić twierdzenie Bergsona następująco : domeną komizmu jest wszystko, co może bezpośrednio lub pośrednio kojarzyć się z rzeczywistością ludzką.
Poważniejsze niż wskazane dotąd są sprzeczności inne. Mianowicie, jeśli śmiech ma na względzie przede wszystkim uspołecznienie oraz m. in. poprawę błędów (umoralnienie), dlaczego śmiejemy się z wad mało znaczących, a nawet przymiotów dodatnich? Jest to pytanie Bergsonowskie, na które nie otrzymaliśmy zadowalającej odpowiedzi. Sofizmatem wszakże jest stwierdzenie, że śmiejemy się właśnie dlatego, iż są drobne. Skąd wiemy, co jest mało, a co dużo znaczące? Z obowiązujących reguł współżycia zbiorowego. Jeśliby ich drobne zaledwie naruszenie miało nas nastrajać komicznie, Bergsonowski warunek socjologiczny staje pod znakiem zapytania. Zważywszy, że komizm polegać ma przede wszystkim na zgodności z normą społeczną, sztywna, tzn. rygorystyczna uczciwość Alcesta winna być dla niektórych zbiorowości czymś raczej godnym szacunku niż przedmiotem śmiechu. Jeśli z kolei śmieszna jest każda sztywność bez względu na to, czego dotyczy, czy norma owa jest ponadhisto-ryczna, ogólnoludzka? Czy w tym węższym czy szerszym sensie należy rozumieć Bergsonowska idee „nieuspołecznienia"?
Słowem, czy warunek socjologiczny kłóci się z antropologiczno-ontologiczriymi podstawami omawianej teorii, czy też Bcrgson próbował znieść ową sprzeczność ontologizując zjawisko nie-uspołecznieiiia, tzn. sprowadzając je do jednej z postaci automatyzmu? Nie ma tu całkowitej jasności. Wydaje się jednak — zważywszy, że normy społeczne wymagają na ogół zachowań automatycznych, których sensu śmiech ma w tym kontekście bronić — że antynomii Bergsonowskiej nie uda się usunąć. Nb. zarzut teraz wysunięty, podobnie jak poprzednie, dotyczy w jakiejś mierze tego, czy komizm występuje jedynie, kiedy koniunkcja wszystkich warunków jest spełniona, czy też pojawia się w wersji szczególnej, kiedy oddzielnie dopisze ten lub ów warunek. Kwestia ta wiąże się z rozważaniami o niedorzeczności komizmu zrównanej z niedorzecznością snu. Skoro komizm może być absurdalny, tzn. nie liczyć się z logiką praktyczno-społecznych związków i wymogów, jak podtrzymać tezę, iż jego główną funkcję stanowi sprzężona z karceniem regulacja odchyleń od danej normy kulturowej. Ponadto jeśli gra pojęć ma nas bawić tak samo jak gra sennego marzenia, co wiąże się z dystrakcją, a więc pewnym osłabieniem funkcji rozumowania, jak pozostać wiernym tezie, iż komizm jest nie do zrealizowania bez ostrości intelektualnej, bez uświadomienia sobie logicznych sprzeczności w danym przedmiocie czy procesie (kalamburze, sytuacji, charakterze etc.). Wreszcie kwestia podniesiona przez Bergsona w zakończeniu pracy: okazuje się, że postać komiczna może budzić naszą sympatię, a więc podważony tu został warunek psychologiczny, głoszący, iż w postawie estetycznej wobec zjawisk śmiesznych nieczułość jest nieodzowna. Wprawdzie na początku rozprawy czytamy, że nieczułość tylko zazwyczaj towarzyszy śmiechów, ale to chyba zwrot retoryczny, skoro pierwszy fragment rozdziału trzeciego powiada, że brak jakiegokolwiek wzruszenia jest niezbędnym warunkiem komizmu, a w wielu innych miejscach wciąż podkreślany jest wątek „czystej inteligencji", która jest nie tylko adresatem śmiechu, ale chyba również jego źródłem. Jakoż wyobraźnia komiczna — instancja ostateczna — jest „na swój sposób rozumna". Wszystkie te sprzeczności, które nazwałem poważnymi, prowadzą do ukrytych antynomii w koncepcji Bergsona.
Antynomię tworzą dwie nie przystające do siebie tezy, obie silnie wyakcentowane, ale w różnych fragmentach rozprawy. Wedle pierwszej z nich komizm jest przede wszystkim natury społecznej i jego funkcję główną stanowi ośmieszanie wszystkiego, co niezgodne jest z regułami i zwyczajami (normami) danej zbiorowości. Według drugiej zadaniem wynikającym z istotnych jego właściwości jest demaskacja automatyzmów wszelkiego rodzaju, zwłaszcza duchowych. Pierwsza teza prowadzi do wniosku, iż komizm spełnia swą rolę nie tylko dając świadectwo etykiecie i konwencjom, ale ich broniąc, tzn. iż stabilizująco-uspołeczniająca funkcja śmiechu jest nadrzędna. Z drugiej wyciągnąć trzeba było konkluzję, iż jest nieubłaganym sędzią wszelkiej ceremonialności, rytuałów i szablonów. Pierwsza każe widzieć w śmiechu karę za odstępstwo od tego, co powszechnie tu oto uznawane, druga pojmuje śmiech jako napiętnowanie owej płaskiej przeciętności, spowinowaconej z mechaniczną sztywnością, z martwotą myśli, słów. uczuć, ruchów etc. Z jednej więc strony norma kulturowa, z drugiej — kłócąca się z tamtą norma antropologiczna (wedle rozumienia Bergsonowskiego).
Na kolejną chyba podstawową antynomię — głębiej ukrytą, gdyż jedna teza jest motywem generalnym koncepcji Bergsonowskiej, a druga, jakby mimochodem rzucona, pozostała w cieniu — składają się rozważania o komizmie usytuowanym między sztuką a życiem społecznym oraz myśli z epilogu o komizmie absurdalnym. Komizm w pierwszym wydaniu, wprawdzie dystansując się od pozornie triumfującej materii, przestrzega jednak praktyczno-społecznych zasad współżycia oraz reguł logicznych, w drugim wydaniu nie liczy się z owymi regułami i zasadami, odcinając sif całkowicie od materii. Pierwszy jest interesowny, drugi bezinteresowny. W granicach pierwszego czysta zabawa jest dopuszczalna, ale jest czymś wtórnym z racji swej niepożyteczności, w granicach drugiego jest fenomenem kluczowym. Tam rodowód i kontekst społeczny zachowuje pełną ważność, tu można go ominąć. Wydaje się zatem, że w owych mimochodem przy końcu snutych refleksjach Bergson dostrzegł całkowicie inny komizm — bliski jego wywodom o sztuce, zakotwiczony w świecie jaźni, w czystej pamięci, będący swoistą realizacją wolności.
Łączy się z tą antynomią następna, pochodna od niej. Wyobraźnia komiczna ma być wyłącznie refleksyjna, ugruntowana na kontroli czujnego rozumu, wychwytującego przeciwieństwa i sprzeczności między materią a duchem, „ja" powierzchownym a „ja" głębokim, mechanizmem a Man vital, formą a treścią. Śmiech — czytamy wielokrotnie — zakłada inteligencję napiętą, nastawioną na ułomności indywidualne i społeczne. Inne twierdzenie głosi jednak, że komizm zwalnia z napięcia intelektualnego; że pozwala ujawnić się lenistwu czy rozluźnieniu psychicznemu, dając przy tym wytchnienie umysłowi; że czasem angażujemy się emocjonalnie i śmiejemy się spontanicznie; że niedorzeczności mogą nas po pi~ostu bawić, a nie alarmować. Ponieważ i ta teza znalazła się w nie rozwiniętym przez Bergsona fragmencie końcowym, wolno domniemać, że prowadziła ona ku innej koncepcji komizmu niż wywody zasadnicze. Również w tej antynomii poczucie komizmu, nic wykluczające sympatii lub antypatii do danego przedmiotu, aktywizujące energię duchową moi profond, jest raczej przedłużeniem tego, co Bergson nazwał autentycznym, pełnym przeżyciem estetycznym.
Wydobyte tu na jaw antynomię oraz odsłonięte sprzeczności teorii Bergsona są równie pasjonujące, jak jej partie konstruktywne, serwowane czytelnikowi w sposób perswazyjny. Przede wszystkim dzięki nim Bergson okazuje się myślicielem bogatym, niemal rozrzutnym, który uniknął jednostronności wcześniejszych i późniejszych. Jego teoria wykracza poza tradycję Castiglionego (II księga Dworzanina) czy Mereditha, którzy komizm wiązali z określonym społeczno-obyczajo-wym decorum. Jest zarazem rozleglejsza niż późniejsze od jego studium koncepcje np. Zygmunta Freuda (1905), Susany Langcr (1953), Josepha Campbella (1956), którzy komizm ujmowali jako przejaw żywiołu kosmicznego, jako afirmację niezniszczalnej energii życiowej. Wspomagała ponadto koncepcje komizmu irracjonałnego, farsy metafizycznej, które w „szalonym błazeństwie" upatrywały związek między śmiechem a wolnością. Te rozmaite wątki nie tworzą tu jednak zwartej całości, być może nieosiągalnej. Podobnie jak to bywa z wszelkimi koncepcjami filozoficznymi, i tutaj antynomie odkrywają trudności, z którymi musiał borykać się myśliciel. Odkryte pozwalają nam trudzić się wespół z nim, zmuszając do sprawdzania jego wizji i wyjścia poza opłotki jego filozoficznego projektu. Uprzytamniają one w całej rozciągłości zarówno wyjątkową płodność filozoficznego spojrzenia na komizm, jak i niezbywalne ryzyko takiego podejścia. Co więcej, to dzięki nim odsłania się wielkość jego koncepcji, tzn. przekroczenie własnej teorii, która, jak każda zresztą, musi być ograniczona. Ów paradoks filozoficzny trzeba przyjąć z dobrodziejstwem inwentarza — teoria wycina obszar zamknięty, uwikłane w nią antynomie obalają zakreślone graniczne słupy. Wzmiankowałem już o tym w roztrząsaniach wstępnych. Rozprawa Bergsona wydaje się z wszech miar klasyczna w tym względzie. Rozmyślając o komizmie, nie tylko niepodobna zlekceważyć jego teorię (pomyślmy tylko, jaki to wspaniały instrument do analizy np. filmów Chaplina i J. Tati), ale co najważniejsze trzeba przyjąć do wiadomości, jak próbowałem wykazać, iż bez filozoficznych podstaw poza truizmami bądź katalogowaniem technik rozśmieszania niewiele da się tu powiedzieć o sensie komizmu.
3. Bergson podkreślał, że koncepcja komizmu jako zderzenia kontrastowych czy sprzecznych elementów jest niesłuszna, gdyż nader ogólna. Trzeba ją uszczegółowić, tzn. zapytać, jaka to konkretna sprzeczność warunkuje poczucie śmieszności. Ma nią być kolizja życia i mechanizmu, wiecznej zmienności i automatyzmu. Mnie wydaje się, że rzecz ma się odwrotnie — formułę Bergso-nowską można i należy traktować jako jedną z możliwych odmian zasady przezeń podważanej, która, przy spełnieniu uzupełniających warunków, właśnie dzięki ogólności jest dostatecznie elastyczna, by objąć wielorakość postaci i treści komizmu. Najlepszą dyskusją z Bergsonem byłoby bądź przedstawienie takiej filozoficznej koncepcji komizmu, którą uważałbym za bardziej przekonującą, bądź zaproponowanie własnej. Nie znam koncepcji, pod którą mógłbym się całkowicie podpisać. W pewnej mierze bliska tej, którą tu naszkicuję, jest Heglowska oraz jej późniejsze modyfikacje. Hegel powiada, że komizm rodzi się wówczas, „kiedy to, co się samo obala, jest samo w sobie czymś marnym", i dodaje, że komizmowi towarzyszy świadomość wyższości podmiotu nad ujawnioną sprzecznością między celem a obróconymi wniwecz działaniami. Koncepcja ta wydaje się przekonująca dlatego, że z niej można wyprowadzić komizm jako przejaw sił kontrastowych, jako rezultat niespodzianki na tle napiętego oczekiwania, które zostaje nagle rozładowane przez przedstawioną nicość, a także jako odchylenie od normy antropologicznej, jeśli można na taką formułę przełożyć konflikt między samorealizują-cym się w wędrówce historycznej duchem absolutnym a wszystkim, co go po drodze od samorealizacji wstrzymuje i oddala. Heglizm daje jednak więcej niż bergsonizm pola i pokus dla spekulacji metafizycznych oraz m. in. prowadzi do wątpliwego wniosku, iż śmiech komiczny w ostateczności zawsze godzi nas ze światem. Wybrać więc muszę drugą ewentualność, prosząc czytelnika o wybaczenie, że z konieczności nie stać mnie tutaj na nic więcej jak na zarysowanie własnego pomysłu. Spośród pięciu podstawowych układów odniesienia dla każdej jednostki ludzkiej — do świata materii, do uniwersum kosmicznego, do siebie samej, do społecznego systemu, którego jest częścią, i do historii ludzkiej wziętej en globe — tylko trzy ostatnie są znaczące w rozważaniach o komizmie. Ten bowiem jest związany z rzeczywistością ludzką, a tej właśnie dotyczą trzy ostatnie aspekty. Pośród nich z kolei pierwszy stanowi soczewkę, w której skupiają się i przełamują, dwa pozostałe. Zasadą, ogólną (wspólną dla ontologii społecznej i antropologii) jest nieustanny wieloraki rytm przeciwieństw. Między jednostką a jednostką, jednostką a społecznością, wymogami dnia dzisiejszego a dążącym na nim dziedzictwem, doraźną praxis i aspiracjami poza nią wychodzącymi, potrzebą silnej integracji a potrzebą ciągłej odnowy, mitologią tradycji a mitologią postępu, pozorami a prawdą, idealną wersją egzystencji ludzkiej a egzystencją potoczną wciąż żywioną klęskami, ugodą z istnieniem bez sensu i celu a wciąż ponawianym buntem i odżywającymi utopiami. Otóż wydaje się, iż komizm jest zakorzeniony w wyszczególnionej przed chwilą dialektyce bytowania. Dlatego też występuje w samym życiu w wielorakich postaciach, a jego artystyczne formy stanowią jedynie skondensowany wyraz komizmu życiowego. Dialektyczne bogactwo przeciwieństw egzystencjalnych można ująć w dwu zasadniczych relacjach: człowiek — człowiek, człowiek — kondycja ludzka. Przy takim ujęciu komizm pojawia się jako tych relacji pochodna, a mianowicie jako zjawisko estetyczne, nieodwołalnie sprzężone z narodzinami określonych wartości, z charakteru swego podmiotowo-przedmio-towe, tzn. zakładające jako warunek niezbędny określone przeżycia twórcze i odbiorcze oraz odpowiadające im postawy. Podmiotem w obu relacjach jest oczywiście konkretna jednostka, przedmiotem bądź inna jednostka w danym kontekście społeczno-historycznym, bądź osadzone w historii, ale zarazem transhistoryczne istnienie ludzkie z jego właściwościami niezbywalnymi. W obu typach relacji — jak spróbuję pokazać — dadzą się wyodrębnić trzy podukłady.
To, co dotąd wyłożono, jest tak ogólne, że można by w miejsce pojęcia „komizmu" podstawić „tragizm". Otóż nie sądzę, by te kategorie wyłączały się radykalnie. Mniemam ponadto, że komizm jest — czy ściślej biorąc, może być — jednym z rodzajów samowiedzy ludzkiej i sposobów osiągania wolności. To zaś, co stanowi jego własności swoiste w granicach przedłożonego kontekstu, wskażę za chwilę. Inaczej formułując snutą teraz myśl, można rzec, że wymieniam zespół warunków niezbędnych (zakorzenienie w antynomiach bytowania ludzkiego), ale jeszcze nie wymieniłem warunków wystarczających. Zanim przejdę do ich wypunktowania w opisie i analizy podukładów, trzeba zaznaczyć, że nie roz-rozróżniam śmieszności od komizmu. Komizm pojmuję bowiem jako kategorię globalną odnoszącą się do głównych rodzajów śmiechu (z kogoś oraz wespół z kimś) i do jego rozmaitych odmian.
Relacja pierwsza (człowiek—człowiek) rodzi komizm różnego stopnia agresywności, za każdym razem odniesiony do innych osobników tej samej grupy. Jest to komizm: a) bądź na tle degradowania kogoś słabszego w danej sytuacji, komu nie udało się spełnić związanych z nią oczekiwań, b) bądź na tle odstępstw od normy uznawanej za oczywistą i nieprzekraczalną, c) bądź na tle nie-osiągania ideału moralno-społecznego, do którego nie dorastają ośmieszane jednostki. Wszystkie te przejawy komizmu łączy ze sobą nastawienie „z góry w dół", bez pobłażliwości wytykające nawet drobne wady bądź atakujące zespół cech ujemnych, potencjalnie groźnych dla otoczenia. Zwykły poślizg X-a na błotnistej ulicy wywołuje poczucie śmieszności, gdyż oglądający odczuwa wyższość nad niezgrabiaszem (pisali o tym Hobbes i Witwicki). Komizm w pierwszym podukladzie występuje jednak szczególnie jaskrawo, kiedy potknie się ktoś zazwyczaj mocniejszy i okazalszy w innych sytuacjach. Np. przewraca się elegant uderzająco czy przesadnie dbający o wygląd zewnętrzny, miejscowy kacyk, dama patrząca na wszystkich z góry, ktoś, kto szydzi notorycznie z niezgrabiiości, zawodowy tancerz na linie. Komizm w tym wymiarze jest więc bezpiecznym odwetem wziętym na tych, którzy kiedy indziej chełpią się swą wyższością. Przykład z zakresu sztuki — choćby Charloty.
Komizm w drugim podukładzie skierowany jest przeciw wszelkim odnaieńcom. Broni przeciętności akceptowanej przez daną społeczność, próbuje utrzymać nienaruszoną stabilność obyczajów, sposobu myślenia, mówienia, odczuwania. Może być zorientowany ku wyglądowi zewnętrznemu, który wyda się w danych okolicznościach nie tyle brzydki, ile właśnie komiczny. Zanim przyjęły się długie włosy, brody i wąsy oraz poszarpane spodnie hippisów, byli oni po prostu śmieszni. I odwrotnie: w komunie hippisów komiczny byłby gładko wygolony i wystrzyżony osobnik w czarnym garniturze z muszką. Żarty i dowcipy typu ksenofobicznego (o Murzynach, Żydach, Polakach etc., zwłaszcza w takim tyglu narodowościowym, jak USA) należą do tego rodzaju śmieszności.
Komizm w podukładzie trzecim powstaje na tle tendencji przeciwstawnych wobec przeciętności i szablonowości. Jego pozytywnym układem odniesienia jest określony ideał społeczny, orientacja na przyszłość, ethos wymagający przekroczenia rzeczywistości zastanej. Tutaj dochodzą do głosu groteska, ironia i szczególnie wena satyryczna. Przyjęte normy zostają napiętnowane i wyszydzone. Konformizm, w poprzednim przypadku osłaniany atakiem na odmieńców, tu staje się obiektem bezlitosnego śmiechu. Jakie przywary i z jaką namiętnością (aż po paszkwil) wyśmiewa się, to zależy od ethosu, tradycji kulturowej i momentu historycznego. Zazwyczaj komizmem piętnuje się w tym przypadku prywatę i sobkostwo, lizusów i obłudników, rządzących, którzy co innego głoszą, a co innego czynią, oraz rządzonych, jeśli pdd płaszczykiem zdrowego rozsądku ukrywają apatię, tchórzostwo, deprawację moralną, niewolniczego ducha. Dzieje karykatury oraz twórczość Goyi (Kaprysy) i Daumiera, Hogartha i Rowlandsona czy też Georga Grosza należałoby tu uwzględnić w równym stopniu, co np. Swifta, Gogola, Saltykowa-Szczedrina, Zoszczenkę. Relacja druga (człowiek—jego sposób bytowania) rodzi komizm różnego stopnia refleksyjności: odnosi się on do możliwości ludzkich, do splotu tego, co konieczne i konieczność przezwyciężające. Komizm ów występuje: a) bądź na tle sytuacji czy zwrotów absurdalnych, czystego nonsensu, b) bądź na tle ciągłych prób przezwyciężania kondycji ludzkiej. osiągania czegoś, co osiągnąć się nie da, c) bądź na tle sytuacji problematyzujących istnienie człowieka, tzn. jego usiłowań wybrnięcia z postaw i czynów wymuszonych ku wolności nieograniczonej. Od relacji poprzedniej ta różni się postawą filozofującą. Tam śmiejemy się zawsze z kogoś i czegoś określonego, tu możemy śmiać się wespół z innymi. Tam jesteśmy nastawieni na samoobronę — w imię zagrożonego samopoczucia, zachwianej normy obyczajowo-kulturowej, oddalanego w nieskończoność ideału moralnego i spo-łeczno-politycznego. Tutaj sami — w dwu ostatnich podukładach — zostajemy włączeni w sferę przedmiotu komicznego. Nie trzeba nam po gogolowsku przypominać, że śmieszny jest w rów-aej mierze ten, co sam się śmieje.
W podukładzie pierwszym odczuwamy radość z paradoksów, kalamburów, qui pro quo; bawimy się w absolutnej świadomości kontaktu z niedorzecznościami, którym jednocześnie pozwalamy dorywczo nad nami zapanować. Komizm ma tu źródło w akcie dwojakiej swobody — wyzwolenia się z praktyczno-poznawczej presji reguł logicznych (w tym sensie odpowiada Freudowskiej koncepcji dowcipu, który przekracza granice nad-jaźni i jaźni) oraz potencjalnej kontroli nad rozhuśtanymi niedorzecznościami. Przykłady z zakresu sztuki — np. filrny braci Marx i J. Tati, dramaty lonesco i Mrożka. W podukładzie drugim śmiech jest pobłażliwy i melancholijny zarazem. Jego klasycznym przedmiotem jest Don Kichot — jako archetyp ustawicznej potyczki z wymogami rzeczywistości codziennej, zdroworozsądkowej. Komizm pojawia się tu w postac...
[ Pobierz całość w formacie PDF ]